Lingvids

Авангард, пока он авангард, хочет, чтобы его ругали. Театральность, а точнее, перформативность — атрибутивное его качество, имеющее провокационный характер. И дело тут не в эпатировании «буржуазного обывателя» и, тем более, не в революционности (вот уж лазейка для марксоидальных критиков), а в обычном для подростка пубертатного возраста задиристом самоутверждении путем битья стекол в домах и т. д.

Отсюда — декларативность и риторичность авангарда, в котором нередко удельный вес манифестов в стихах и прозе превышает качество собственно стихов и прозы.

Авангард, пока он только авангард, агрессивен. Агрессивность эта абстрактно-космична и попахивает нарциссизмом крыловской Моськи. И дело тут не во всемирности притязаний, а в том, что такой авангард не ставит перед собой подобной цели, да и не желает ставить какие-либо цели.

Авангард нигилистичен. Он «над всем, что сделано ставит 'nihil'» (В. Маяковский), наивно полагая, что это «все» тут же развалится и канет в небытие: логика питекантропа, коего вдруг осенило, что он не только «питек», но и чуть-чуть «анроп(ос)». Поэтому «все, что сделано», как напоминающее о том, что он все-таки «питек», вызывает обиду и злость. Кстати, авангард любит кокетливо кичиться необразованностью. Авангард вступает в борьбу со всеми, как он считает, априорными, т. е. подавляющими свободу самовыражения, смыслами, не желая конструировать новые. В страхе перед «априоризмом» мы бедную «лилию» на «еуы» заменяем.

Авангард, пока он все еще авангард, деструктивен. Начиная с декларативного разрушения устоявшейся системы ценностей, авангард обрушивается и на знаковую систему, которая воплощает эти ценности, и в конечном итоге на весь мир, который так или иначе является и источником, и объектом приложения аксиологических мерок.

Авангард зиждется на технологизме, т. е. открытой демонстрации приемов вышеозначенной деконструкции (см. у того же А. Крученых «Сдвигологию русского стиха)». В соответствии с этим вполне логично и то, что авангард, пока он только авангард, «стесняется» быть эстетичным. И дело здесь не в балансировании между категориями «прекрасное — безобразное» и даже не в анти-эстетической браваде или показном презрении к «красивому» (Д. Бурлюк: «Красота кощунственная дрянь»; В. Маяковский: «Позднее я узнал, что это поэтичность (про стихи Лермонтова. — Е.Б.), и стал ее тихо ненавидеть» и т. п.), а в утверждении внеэстетических целей творческой деятельности (технологических, социальных, лабораторно-экспериментальных, игровых и т. д.). Это ведет к чрезмерному увлечению натурализмом — не в духе Тэна или Золя, а в форме навязчивого притягивания к «тексту» элементов из заведомо и подчеркнуто нехудожественной сферы (коллаж и т. п.) Таким образом, жизнь и искусство не столько меняются местами, сколько взаимно аннигилируются, распадаясь на хаотические элементы, которыми весело и вроде бы непринужденно играет авангард, строящий и тут же рушащий свои «композиции» из песка.

Авангард всегда вторичен. Сколько бы и кого бы он не сбрасывал с «парохода современности», он сознает, что сам пароход построен не им (см, например, полемику о «пассеизме» между Ф. Т. Маринетти и русскими футуристами). То по-ученически, то вульгарно-цинично он пользуется «инструментарием», доставшимся ему по наследству. К примеру, в ранних хлебниковских «сонно-мнимой грезы неголь» и «узывностынь мечты» явное желание «перебальмонтить» Бальмонта. К тому же, пароход пароходом, но ведь нужно найти себе предшественников (см., например, «Манифест сюрреализма» А. Бретона).

Авангард, если он только авангард, задорен и весел. Непосредственность и физиологичность юмора как бы уравновешивают избыточную патетичность. Юмор авангарда тотален и совершенно не обязательно смешон (среди бретоновских характеристик сюрреализма есть и «несмешные шутки»), поскольку связан с радостным ощущением того, что всеобщая деконструкция приводит элементы к неисчислимо странным и забавным сочетаниям. Этот юмор физиологичен в первую очередь потому, что упомянутые элементы оказываются, пусть на миг, не механически рядоположены, а органичны (хоть и иллюзорно). (Показательно давнее свидетельство Евг. Евтушенко («Под кожей статуи свободы», 1969) о нравящихся ему картинах С. Дали: «Например, горящие жирафы. Я не понимал, почему и зачем они горели, но это они делали здорово».)